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Vietnam, Arte Champa. Caratteristiche generali

Il regno Champa tra l'XI e il XIII secolo

Il Champa, il più orientale regno indianizzato della Penisola indocinese, doveva raggruppare all'epoca del suo apogèo l'insieme dei principati formatisi nelle pianure costiere che si estendono dal massiccio di Hoanh Son («Porta di Annam») a nord, alla piana di Phan Thiét a sud, e doveva estendere la sua autorità almeno su una parte della zona montuosa più interna.


Racchiuso nelle sue strette pianure, ma ampiamente aperto alle influenze esterne, il Champa doveva essere costantemente tormentato a causa della scarsa unità e dei conflitti dinastici che si traducevano in continue lotte per il potere e in rischiose imprese contro i vicini più o meno minacciosi. È in questo contesto che soltanto qualche decennio dopo il raggiungimento dell'indipendenza da parte del Viét Nam (939 d. C.), un primo ripiegamento verso il sud doveva segnare l'inizio di una decadenza che sfocerà, nel 1822, nell'integrazione definitiva con il Viét Nam del minuscolo territorio nel quale l'antico regno indianizzato si sforzava ancora di sopravvivere.

Il regno Champa in declino, 1760

Sottolineiamo d'altronde che una serie di sfortunate imprese contro la potenza khmer, nel XII secolo, aveva contribuito a tale movimento: se i Cham riuscirono ad impadronirsi di Angkor nel 1177, dovettero poi pagare la vittoria con l'occupazione e poi con l'annessione pura e semplice del loro paese da parte della Cambogia. Sebbene effimero, questo assoggettamento (1203-1220) lasciava il regno restaurato, secondo la stessa testimonianza delle iscrizioni cham, in un tale stato di miseria da essere ormai incapace, in campo artistico come sul piano politico-religioso, di frenare la caduta È nondimeno importante rilevare che il Champa, di tradizione essenzialmente brahmanica, si trovava al più tardi nei secoli XIV e XV staccato da ogni legame diretto con i centri brahmanici a causa dell'evoluzione religiosa dei paesi vicini e del diffondersi dell'Islam sul proprio territorio.


L'arte del Champa, nell'insieme, sembra segnata da una profonda e vigorosa originalità e da una grande permeabilità alle influenze esterne. In appa-renza contraddittorie, queste due tendenze si esprimono infatti in modi diversi. L'architettura, nel campo delle forme e dei sistemi di costruzione, rimarrà in modo sorprendente fedele a se stessa secondo la testimonianza dei più antichi monumenti conservati (circa VIII secolo) come di quelli più tardi costruiti verso il XVI secolo. Al contrario la scultura, che si tratti di decorazione architettonica o più ancora della statuaria, rivela una particolare tendenza a far sue le influenze delle arti straniere, almeno per quanto riguarda i secoli in cui poterono essere mantenuti i legami con l'India e i diversi centri indianizzati. Questi prestiti però, per quanto sembrino essere stati spesso e deliberatamente ricercati, non giungono mai all'imitazione. L'arte cham assimila ma non copia; la sua originalità è sempre evidente, non soltanto, come sarebbe del resto normale, negli abbigliamenti e negli ornamenti che riflettono sempre i costumi locali, ma innanzitutto nella ricerca estetica. Il Champa sembra aver costantemente una visione molto particolare del mondo, umano o divino, reale o fantastico: una visione profondamente diversa a seconda del momento considerato, talvolta radicalmente opposta anche nel corso di un periodo molto breve (come le sculture di Dòng Duong in confronto a quelle di My Son o di Trà Kiéu), ma sempre molto personale e creatrice talvolta di indiscutibili capolavori.

My Son

L'architettura del Champa non si distingue né per vasti complessi né per piante rigorosamente ordinate: soltanto il tempio di Dong Duong (875 d. C.) di ispirazione mahàyànica fa veramente eccezione alla tendenza generale. Soltanto raramente, in alcune costruzioni del XII secolo circa e sotto l'influenza khmer, come per esempio le «Torri d'Argento», gli architetti provvidero alla sistemazione a gradini delle sommità delle colline, ma questi lavori, abbastanza sommari, non sono paragonabili alle realizzazioni di Angkor. Per quanto nel sito grandioso di My Son sorga tutto un complesso di templi la cui costruzione è scaglionata nel corso di diversi secoli, questo non rivela né intenzioni simboliche particolari né una volontà di composizione globale. Assai di frequente infatti i grandi templi non comprendono che tre santuari; sono allineati sulla direttrice nord-sud, e non sempre il santuario centrale è il più importante dei tre.


Gli edifici sono costruiti quasi esclusivamente in mattoni di eccellente qualità e collegati da un legante verosimilmente analogo a quello che usavano gli khmer. La pietra ha un ruolo assai limitato e fornisce soprattutto dei monoliti utilizzati sia per la costruzione stessa (riquadri di porte, coronamento dei santuari, ecc.), sia a fini decorativi (timpani, architravi, ante fisse fittili, ecc.). Gli edifici si possono ricondurre a tre tipi principali: — la torre-santuario, denominata kalan, dotata di avancorpo (più o meno sviluppato e molto spesso trattato come una torre-santuario in riduzione), di finte porte e di copertura a piani poco numerosi, ma generalmente ben accentuati; - la «biblioteca», edificio a pianta allungata composto di due sale, con una volta a botte tra muri maestri; - infine, meno frequente, la grande sala, costituita da una navata unica o suddivisa in più navate da file di pilastri, coperta da una struttura di tegole.

Figura in preghiera sotto un arco.Finto ingresso di un kalan

L'architettura del Champa, così tradizionalista nella scelta delle forme, è anche una delle più sobrie nell'utilizzazione delle decorazioni. Realizzate soprattutto in mattone, generalmente limitate, queste sottolineano soprattutto l'ordine di una composizione costituita da grandi superfici di riposo ritmata dal gioco alterno di pilastri (spesso accoppiati) e di pannelli tra i pilastri, e messa in risalto dalla possente sporgenza dell'avancorpo e delle finte porte.


Non si può parlare della scultura senza accennare innanzitutto ai piedistalli e agli altari nei quali essa viene ampiamente utilizzata. Veri e propri legami tra l'idolo e il santuario, essi rivestono spesso nell'arte cham una notevole importanza: in nessun altro luogo essi conobbero un simile sviluppo sia per quanto concerne le dimensioni, sia per i temi che vi sono rappresentati e le composizioni animate o decorative che vi sono scolpite occupano un posto di grande rilievo tra le più belle realizzazioni di tutta l'arte cham. La scultura, ben lontana dal presentare la stessa uniformità dell'architettura, si distingue per i continui rinnovamenti e per tendenze in apparenza spesso contraddittorie, benché mantenga sempre una sua profonda originalità. Specchio sempre fedele di una storia movimentata, spesso disuguale, la scultura cham comprende sia i capolavori più autentici sia gli idoli più imbastarditi di tutu l'Asia del Sud-Est, ma non lascia mai indifferenti.


Gli idoli, di dimensioni solitamente piuttosto modeste, sono raramente e soltanto durante i primissimi secoli vere e proprie statue a tuttotondo. A quanto pare gli scultori preferirono esprimersi con la tecnica del rilievo e dell'altorilievo nella quale, più che nel tuttotondo, raggiunsero eccellenti risultati. Ma il problema non è certamente così semplice e le ragioni della scelta sembrano complesse. Se da un lato si rileva che furono innanzitutto gli dei a essere eseguiti in altorilievo e addossati a stele, mentre per lungo tempo i guardiani dei santuari e altri dvàrapàla continuarono a essere scolpiti a tutto- tondo e a essere rappresentati in movimento - cosa che rivela una conoscenza progredita della tecnica e delle possibilità offerte dai materiali -, si è d'altro canto portati a pensare che l'adozione dell'altorilievo potrebbe essere suggerita dalla preoccupazione di assicurare solidità e durata agli idoli così spesso esposti ai rischi dei combattimenti. A questi motivi si deve inoltre aggiungere l'influenza dell'iconografìa indonesiana, influenza certamente preponderante intorno al periodo in cui si imporrà la tendenza a trattare gli idoli in altorilievo. Ad ogni modo l'adozione della tecnica dell'altorilievo doveva avere un'influenza determinante sull'evoluzione dell'estetica delle immagini degli idoli, poiché il modellato era subordinato all'esigenza di fissare la figura alla stele di appoggio. Piuttosto che ricorrere al bassorilievo, gli scultori in un primo tempo incollarono le braccia alla stele in un'estensione innaturale. In seguito anche gli arti inferiori vennero a trovarsi vincolati alla medesima esigenza; ben presto fusi in un contorno trapezoidale, finirono con lo scomparire completamente e le ultime statue si presentano come dei busti appoggiati su una tavola bassa.


Notiamo ancora che, se questa evoluzione della scultura si annuncia molto presto, ossia verso la fine del X secolo, per protrarsi fino al XIX, sembra che, almeno fino al XIII secolo, la rappresentazione di animali fantastici abbia invece teso, grazie a tutte le invenzioni creative che consentiva, a controbilanciare tutto ciò che l'arte stava perdendo di realistico e di vitale. Dopo aver raggiunto notevoli livelli artistici nella raffigurazione di animali, fatta eccezione per il cavallo, l'arte cham divenne per tre secoli la più sorprendente creatrice di animali mitici del Sud-Est asiatico, abbastanza indipendente rispetto a tutte le tradizioni iconografiche conosciute.

Leone, scultura cham

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