Lampi di cultura

Arte delle steppe, Animali e Sciamanesimo

Arte animalistica delle steppe: dinamismo e funzionalita' della rappresentazione.  

da Grigore Arbore Popescu - Chiara Silvi Antonini - Karl Baipakov (a cura di),  

L’UOMO D’ORO. LA CULTURA DELLE STEPPE DEL KAZAKHSTAN DALL’ETÀ DEL BRONZO ALLE GRANDI MIGRAZIONI, Milano, Electa, 1998 

Abbiamo parlato delle origini dello stile animalistico in rapporto a ipotetiche derivazioni dall’arte del Vicino Oriente, dell’Iran o delle culture proto-storiche dell’Asia Centrale. Restano tuttavia due problemi: perché l’animale diventa soggetto quasi unico dell’arte dei popoli delle steppe e perché viene rappresentato in modo così inusuale. La risposta più immediata al primo quesito è stata che il nomade viveva in continuo contatto con una natura popolata da animali selvatici e quindi raffigurava la sua realtà quotidiana. Inoltre, rappresentando gli animali credeva di potersi appropriare della loro forza, ferocia e velocità in virtù di una trasposizione magica realizzata attraverso i tatuaggi o le decorazioni della veste. O ancora si è pensato che si trattasse di animali totemici o di miti e leggende che, trasmessi solo oralmente, è oggi difficile comprendere (Jettmar 1964). È comunque chiaro che lo stile animalistico è un “segno” atto a trasmettere la visione del mondo dei popoli delle steppe, una delle “espressioni simboliche” dell’universo il cui codice, zoomorfo, è basato sul totemismo (Moskova 1994: 231). Non si potrebbe spiegare in altro modo l’estensione dei ritrovamenti di arte scito-siberiana. Non per niente sono stati di recente scavati dei kurgani saka nel Xinjiang (Cina occidentale) in tutto simili a quelli delle aree orientali e centrali del Kazakhstan (Debaine-Francfort 1990, pp. 82-95); e le esplorazioni lungo l’alta valle dell’Indo hanno permesso a K. Jettmar di individuare una serie di petroglifi in puro stile animalistico – che egli ritiene siano stati eseguiti nel corso di molti secoli – e di postulare l’esistenza di una via percorsa dai nomadi che si spostavano a occidente attraverso il Pamir (anche la cultura saka di questa regione è stata ampiamente esplorata, Litvinskij 1972).

Ma la società nomadica non è una società chiusa in se stessa, autosufficiente; al contrario, interagisce con le culture sedentarie, determinandone in qualche misura gli eventi o ricevendone suggerimenti e condizionamenti. Muta cioè con il mutare delle condizioni interne – soprattutto il tipo di attività economica e il progresso tecnologico – ed esterne. Con il IV-III secolo possiamo individuare una cesura che, nell’Asia occidentale si identifica con la spedizione di Alessandro Magno, in quella orientale con l’affermarsi dei Xiongnu. Tuttavia l’omogeneità culturale dei popoli delle steppe continua. Dal punto di vista dell’archeologia, le due aree che hanno restituito cospicui reperti appartenenti a questo periodo sono i monti di Noin Ula e le regioni dell’Ordos.

I kurgani di Noin Ula sono indubbiamente dei kurgan principeschi, ma il loro interno – conservatosi interamente grazie al processo di ibernazione dovuto ai ghiacci perenni (siamo a 1500 metri di altezza) – è in realtà povero: non più tronchi di legno ma tavole incastrate le une con le altre con ammirevole perizia e rivestite di stoffa, ossa di animali (banchetto funebre?) e qualche cranio di cavallo. Il defunto non è più accompagnato dai servi né dalle consorti, le quali preferiscono offrire, invece della vita, le loro lunghe trecce, pegno di fedeltà. Insomma, se comparati ai kurgani di epoca precedente, quelli di Noin Ula appaiono meno sontuosi e testimoniano di un minore spreco di forze umane; ma anche una sostanziale continuità della tradizione, un analogo sistema di sepoltura e di riti, un struttura sociale che sembra derivare da quella dei gruppi più evoluti delle steppe siberiane. Le preziose sete cinesi e i drappi di feltro ricamati rinvenuti nelle tombe denunciano una derivazione più o meno diretta da altre contrade: dalla Cina in primo luogo ma anche dal mondo classico o, più probabilmente, dalle regioni ellenizzate del nord ovest dell’India.

È stato detto che a Noin Ula lo stile animalistico è scomparso. Questa affermazione va in parte corretta, perché molti oggetti di bronzo del periodo xiongnu raffigurano ancora animali, è vero però che essi hanno perso il loro dinamismo: mostruosamente contorti, ma senza vivacità, fantasiosamente compositi, ma senza vita. La spiegazione di questo mutamento dei modi di espressione artistica è da ricercarsi probabilmente nel cambiamento del committente. Il capo Xiongnu è il rappresentante di una società stabile, gerarchica, che ha addirittura adottato i simboli cinesi per esprimere il proprio status (per esempio i parasoli rinvenuti nelle tombe) ed è a capo di nomadi, ma di nomadi che hanno ormai costruito un “impero”.

Più vivace era l’arte animalistica dell’Ordos, di cui sono stati messi in evidenza i rapporti con la metallistica cinese dei periodi Shang e Zhou e con quella del bacino di Minusinsk, anche se si possono riscontrare notevoli differenze. La dinamica dei movimenti interni, siano essi migratori o solo culturali, è dunque chiara. Se nella prima fase i bronzi dell’Ordos trovano paralleli con quelli del Ponto, nell’ultima essi sembrano sostanzialmente originali. Si deve tuttavia sottolineare ancora una volta come, sia ad oriente che ad occidente – anche se non contemporaneamente – si assiste allo stesso fenomeno: la nascita di società “statuali” stabili e ben organizzate, che intessono rapporti con civiltà sedentarie altamente sviluppate: a ovest la Scizia con la Grecia e l’Iran, ad est i Xiongnu con la Cina.

Ci sono state dunque cesure, prodotte da avvenimenti politici o militari, che hanno determinato situazioni diverse, ma la continuità di questa tradizione culturale permane per secoli. Lo si potrebbe definire, per usare il termine coniato dalla scuola storica delle Annales, un fenomeno di “lunga durata”. A provarlo basterebbe seguire l’evoluzione artistica dei Sarmati e degli Avari in occidente, e l’arte dei Wusun, testimoniata nelle tombe della valle di Kargaly, in particolare quella della fanciulla, che Bernstam (1940) pensava fosse una principessa, dove è stato trovato un diadema che è un pezzo di oreficeria di alto livello.

Gli animali qui rappresentati, siano essi fantastici o reali, sono resi con minore vivacità e dinamismo che nelle epoche precedenti; ma il valore estetico dell’oggetto è dato dal movimentato intreccio delle fasce che uniscono i vari personaggi della scena in un elegante traforo e, soprattutto, dall’inserimento di pietre dure di diverso colore. Da due elementi, cioè, che esaltano l’effetto cromatico e che sono gli stessi impiegati dagli artisti del Ponto nella fase sarmatica e in altre produzioni dell’area occidentale. Sul diadema è raccontata una “storia” i cui protagonisti principali sembrano essere un cavaliere e un cavallo alato. Per il suo prognatismo, le lunghe orecchie e i capelli a punta, il volto dell’uomo invero sembra quasi una maschera animale, mentre le braccia ricordano delle ali. La parte inferiore del corpo è coperta da un gonnellino e quella superiore da un motivo a linee incise che possono essere interpretate come una corazza. Questo personaggio compare quattro volte: a cavallo di un leone (?) alato, di un fantastico drago alato e cornuto, di uno stambecco (?) e di un muflone (?). I cavalli alati sono due, rappresentati stanti su un palo o albero che emerge dalla terra o dalle rocce. Il Bernstam (1940) e la Kuz’mina (1987) interpretano la figura umana come una fanciulla e chiamano in causa rispettivamente lo sciamanesimo e il dionisismo.