Lampi di cultura

Arte delle Steppe, Kurgan di Issik (Kazakhstan)

Il Kurgan di Issyk, ovvero l' "Uomod d'oro"  

da Grigore Arbore Popescu - Chiara Silvi Antonini - Karl Baipakov (a cura di),  L’UOMO D’ORO. LA CULTURA DELLE STEPPE DEL KAZAKHSTAN DALL’ETÀ DEL BRONZO ALLE GRANDI MIGRAZIONI, Milano, Electa, 1998

 Più o meno contemporaneo a Pazyryk è il kurgan di Issyk, in cui era sepolto l’ormai famoso “Uomo d’oro”. La tomba, recuperata fortunosamente nel corso di lavori di sbancamento, apparteneva ad un giovane, dell’età di 17-18 anni, che era stato riccamente abbigliato per la sepoltura. Le migliaia di piccole placche d’oro che decorano il caftano e gli stivali, le alci, i cavalli, i cervi e i leoni che compaiono sui bordi della veste, sulla cintura e sul fodero della spada, i monili – due anelli, di cui uno con la figura di un volto maschile radiato, e una collana – non lasciano dubbi sul fatto che siamo in presenza di un personaggio di rango. Ma è l’analisi delle decorazioni poste sul suo copricapo a punta che ci permette di determinarne meglio il ruolo. Sulla fronte, un cavallo con le zampe piegate, le orecchie in avanti, le ali da cui sembrano emergere altri due cavalli con le zampe sollevate e lunghe corna di stambecco. Sopra, una composizione formata da quattro foglie lanceolate poste verticalmente, cui si aggiungono quattro frecce, al centro della quale erano due placche rettangolari, divise in sei quadrati entro i quali è raffigurato un sole. Ai lati, la decorazione è suddivisa in tre fasce: la prima contiene leopardi delle nevi con il corpo contorto che sembrano voler scalare una montagna, insieme ad altri in posizione rampante e a stambecchi; la fascia mediana è formata da una lente frastagliata su cui sono poste placche circolari con teste di leone; su quella superiore infine si trovano ancora linee a zig-zag che simulano montagne, dalle quali emergono alberi sulla cui sommità sono posati uccelli dalle ali spiegate. La punta del cappello è ornata da una piccola figura di ariete a tutto tondo.

Una tale dovizia di immagini non poteva non suscitare il più grande interesse e indurre a una lettura semantica del copricapo. Già K.A. Akisev (1978, pp. 43-46; 1983, pp. 38-40) aveva proposto di identificare l’“Uomo d’oro” con un principe dei Saka Tigrakhauda (“col berretto a punta”), citati da Erodoto, e rappresentati a Persepoli. A quanto pare, non tanto di un “principe” si può però parlare quanto piuttosto di un sovrano universale, di qualcuno che incarna la “funzione regale”. La funzione di “signore dell’universo” è in effetti chiaramente indicata dalle figure sui lati del cappello, dove le montagne e gli alberi (albero della vita?) stanno a indicare un percorso ascensionale verso il cielo. Quanto all’ariete che decorava la punta del copricapo, in genere è riconosciuto come simbolo solare, ma presso i Saka si pensa fosse la personificazione del farn (Litvinskij 1978, p. 6), lo hvarenah del mondo iranico, vale a dire la “gloria reale” che, come una luce, si irradia dalla testa del sovrano e gli conferisce un potere di origine divina. Un volto radiato compare nel castone dell’anello che il principe portava al dito, peraltro interpretato spesso come un’immagine del dio Mithra. Infine quelle che sono state descritte come “foglie lanceolate” sarebbero, secondo Cornillot (1981b, p. 34), ali di rapaci, a simboleggiare un’altra incarnazione del farn: il mitico uccello Verengan. Ma la funzione reale si accompagna a quella guerriera secondo la tripartizione della società degli Indoeuropei ipotizzata da Dumézil, e, presso i Saka orientali, la freccia è simbolo di questa funzione (Dumézil 1978, pp. 172-75). Da qui forse la presenza delle quattro frecce.

Questo tipo di lettura, come si vede, è impregnata di riferimenti al mondo iranico; il Cornillot (1981a, p. 24) ricorre invece alla mitologia indiana per spiegare il significato delle lunghe piastrine rettangolari, con la raffigurazione di dodici soli. Il riferimento ai mesi dell’anno sembra scontato, ma si può andare oltre. Lo studioso francese chiama in causa i Veda, dove è descritta l’unzione regale come una cerimonia che contempla “l’offerta della messa al giogo”, cioè il percorso che il carro regale compie per “assoggettare i mesi”: sei, nel suo procedere verso est, “verso la stagione delle piogge”, e sei nel viaggio di ritorno verso ovest (Satapatha Brahmana 5.5,2; 1.3,4). Il sovrano, che in India è Indra per antonomasia, assoggetta il mondo e domina la pioggia, le acque, divenendo automaticamente artefice della rigenerazione del mondo, la personificazione del mito cosmogonico. L’eccezionalità del kurgan di Issyk è dunque evidente, ma non si limita solo al fatto che esso permette di verificare la presenza di un simbolismo proprio non solo alle popolazioni scitiche, ma ai popoli indoeuropei tout court, si estende invece anche al valore degli oggetti rinvenuti. Siamo al V-III secolo a.C., quando ormai lo stile animalistico ha raggiunto l’acme, e tutte le sue componenti vi sono rappresentate al meglio. L’animale fantastico, per esempio il cavallo-stambecco del copricapo, mostra, per quanto contraddittoria possa apparire la cosa, tratti realistici, che intravediamo anche negli accenni paesaggistici: alberi e montagne stilizzate e fiere con la bocca digrignante o il corpo contorto esprimono al massimo la loro forza reale e potenziale. I pezzi che compongono il caftano e la cintura, poi, coniugano esemplarmente fantasia e creatività con la limitatezza dello spazio – a volte pochi centimetri – senza che la resa complessiva ne risenta. Accanto alle teste di leone, ottenute con un equilibrato gioco di linee, solchi e protuberanze, spiccano la statuaria immobilità delle teste di alce, contornate da possenti e spesse corna a volute, e la quieta dinamicità dei cervi; accovacciati ma pronti alla fuga, con teste di rapaci sulla schiena, contornati da corna, coda e barba, a suggerire una volta di più l’impeto raffrenato della corsa. Quando la decorazione si sviluppa in sequenza orizzontale, come sulla lama del pugnale, la processione degli animali è statica, quasi compressa entro due linee parallele, ma l’artista, per ravvivare la composizione, ricorre all’inserimento di pietre dure verdi, azzurre o rosse, evitando con il cromatismo la possibile monotonia della scena.